O problema : a produção de imagens, pensadas como potência de mobilização afetiva, em fluxo.
Hipótese: Há performatividade e agência nas imagens. A operação imagente (Mondzain, Didi-Huberman) não pode ser pensada exclusivamente em termos humanos, isto é, antropocentrados. Deve ser concebida como possível imaginação do mundo, imaginação das coisas. Esta imaginação , dessubjetivada, ou por outra, transsubjetivante, faz corpo através de operações tecnoestéticas, como proposto por Simondon em carta a Derrida. Na constituição do fluxo, elementos como consistência e coerência são centrais para a compreensão de seu modo de existência.
Metodologia: A construção de objetos técnicos geradores de fluxos de imagens. Pensar por imagens – filmes. Mas não o filme como objeto constituído no campo da representação moderna, necessariamente circunscrito ao que se convencionou pela indústria e o modus operandi da arte do século XX, par excellence. Mas cinema por sua natureza de torrente de imagens – “cinema é cachoeira” – a frase de Humberto Mauro renovada , a partir de uma nova perspectiva tecnoestética, pelo sentido do fluxo de informação – ou data flow. A mediação entre homens; uma superfície de comunicação. A primeira entrada no problema se deu por um modelo de database, como forma simbólica, pensando junto com Lev Manovich. Após a realização de experimentos com bancos de dados o problema da mobilidade coloca-se como complexidade e ressonância. É necessária uma nova topologia – Flusser nos fala de um estado que é Bodenlos – sem chão. Então como pensar um filme que é bodenlos, talvez a cachoeira seja uma boa imagem para isso, assim como o rio de Heráclito. Menos em termos dos componentes de um database e mais em termos de um campo dinâmico de forças, de tensões, de vetores. De devires. Virtualidade e possibilidade. Não no sentido de uma análise combinatória, mas da própria constituição, em certa medida, a imaterialidade da própria matéria, ou para voltar ao vocabulário Simondoniano o pré individual do filme. Antes da inviduação antes do sujeito ser sujeito e do objeto ser objeto. Lugar do germe.
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Talvez se fosse colocado nos termos da física o problema aparecesse como a clássica oposição entre a natureza corpuscular e a natureza ondulatória da matéria. Um cinema que não fosse feito de pontos, fossem estes grãos de prata ou pixels; mas um cinema que fosse como um comprimento de onda em um dado feixe luminoso. Um cinema que fosse por assim dizer espectral.
A lida com o espectro é melhor captada por antenas que por câmeras.
Filmes como modulações, como sintonizações. A sensibilidade de impressão deste cinema é uma sintonia.
Este lugar de produção de imagem – não apenas sobre as imagens produzidas pelo homem mas sobre a imagem em geral, parafraseando o texto de Walter Benjamin. A imagem imago eidos. Uma potencia eidética do mundo. Mas nao a época de imagens do mundo, não o mundo transformado em uma imagem objeto, mas o processo de produção de imagens como constituinte do mundo, não um mundo no qual o homem age, ou sobre o qual o homem age, mas um mundo que é produzido pelas imagens que são produzidas, em um sistema de ressonância, por todos os agentes neste mundo, sendo, as próprias imagens, agentes.
A estabilidade como um caso particular da meta estabilidade. Uma outra metafísica, uma meta física da natureza.
Identidade como limite da diferença.
Ontologia submetida a epistemologia.
O referente começa a escapar do signo.
Não o filme como substância mas o filme como relação.
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Não há privilegio do humano.
A ideia da energia como inseparável da relação.
O fato diferencial e a diferença de potencial.
Relação de signos : modelo da diferença linguística e da diferença energética. Mauss: Mana é força é causa é noção de diferença entre a coisas
Tecno logos
Repensar a tecnologia e a cultura, o cinema como segunda natureza, como propõe Felinto.
A máquina como um parceiro, aonde humano e maquina sairão afetados da relação. Porque uma máquina? Porque o objeto técnico e não o objeto de arte? Mas se pensarmos a techne, grega que é arte e técnica a um so tempo;
No entanto se a questão é do domínio da aesthesis, do sensível, do comum, pois que estamos falando de mobilização afetiva. Se estamos falando de pathos, como aponta Laymert Garcia.
Relação de surpresa ou questionamento dialógica.
O que seja dialogismo: pensar com Flusser.
A relação humano máquina exige desafios. Como pensar um acoplamento verdadeiramente dialógico?
Laymert Garcia e o filme que realiza com os ianomâmis: ainda é uma forma, no campo da representação, que enfatiza uma visualidade objetiva, ou ainda uma objetividade visual. As imagens, belíssimas por sinal, tentam dar conta de re presentar, pictoricamente, o que teria sido a experiência.
No entanto, como pensar em termos tecnoestéticos o acoplamento? Como sair do nível de operação lógico representacional que pressupõe uma forma que a técnica executa?
Como produzir uma imagem que seja modulável pela relação mesma com o espectador/produtor? Que incorpore a historicidade de sua própria existência como objeto técnico nesta relação?
Pensar uma historia, uma vida, do próprio filme. Não a história que o filme “conta” ou representa, mas a historia real, de sua vida de filme. Esta possibilidade, de uma vida das coisas, de a materialidade ser necessariamente histórica, e nessa historicidade, não antropo referente. A história das coisas, a vida secreta dos objetos. Em Benjamin, como aponta Felinto (p.4), o conceito de vida é estendido a tudo que tem história e a história, por sua vez, adquire função renovada.
A bio arte, a arte generativa e as mídias baseadas em tempo real buscam responder a estas perguntas. O que é arte generativa? É arte que é gerada na mediação.
Pensar o cinema como um objeto técnico.
Simodon aponta para três aspectos do objeto técnico.
Une unité solide: a solidez do objeto – stereos é sólido em grego.
Um intermediário entro o mundo e o homem. O objeto técnico como intermediário, repare que não é uma media, um meio, mas um médium, inter médio. Uma fase de constituição de sua unidade. O objeto técnico como fase.
Se pensarmos as fases como camadas temporais. Não são apenas isto, mas podem ser pensadas em termos temporais. A imagem tempo deleuziana propõe isto. Mas se ao invés da imagem tempo fosse uma imagem espaço, ou imagem que irradia de uma lugar?
Entre o corpo e as coisas sobre as quais age. (Magia)
Uma imagem que também pudesse ser agida; um filme que a cada vez que é “assistido” torna-se outro, no seu corpo. Um filme que incorpora memória. Uma cena que se sabe cena.
Qual a diferença do objeto técnico e do objeto de arte? Pode o objeto técnico ser pensado em termos artísticos?
Em grego techne – arte e técnica são a mesma coisa. Há na raiz da palavra o mesmo significado. Aesthetis , como o que é do plano do sensível, é do plano do que é comum. O sensível é aquilo de que se partilha.
Como propõe Simondon: a axiomatizacao provisória de uma esteto-técnica ou tecno-estética?
“el enciclopedismo, al excluir la historicidad, introduce al hombre
en la posesión de una falsa entelequia, porque esta etapa todavia es rica
en virtualidades; ningún determinismo preside la invención, y si el progreso e pensado como continuo enmascara la misma realidad de la invención ” (SIMONDON, pg. 125)
O acoplamento do homem e da máquina começa a existir a partir do momento em que se pode descobrir uma decodificação comum das memórias, a fim de que se possa realizar uma convertibilidade parcial de uma em outra, para que seja possível uma sinergia. (SIMONDON, pg. 141)
(Aqui lembro-me das máquinas de obsolescência de Lucas Bambozzi. De como a presença e a camada informacional do trafego de dados, ou a nuvem produzida por cada um na sala, cria o espectro. Espectro pescado na atividade de uma máquina de destrói celulares numa espécie de autofagia. Diferença entre autofagia e fagocitose. A imagem como comunicação poética.No CCBB espectros em forma de linhas.)
Levamos a sério o pressuposto de que o olhar fabrica o outro.
A relação, em um sentido forte, implica sempre a alteração dos seus termos.
O olhar se constitui na mesma medida em que constitui o mundo que olha.
“Estes olhares breves, discretos, curiosos, às vezes tímidos, são capazes de capturar nosso olhar, nosso desejo de ver. O olhar da câmera – e por meio dela, o do espectador – é fisgado pelo objeto do olhar, por aquilo que deseja apreender, conhecer. O cinema, nesse caso, o documentário, se aproxima e se altera por uma espécie diferente de saber, um saber xamanístico, para o qual conhecer é menos objetivar do que personificar: para conhecer, nos diz ainda Viveiros de Castro (2002), é preciso subjetivar, tornar o objeto, ao máximo, um
sujeito, um agente” – BRASIL, p. 82.
“A câmera perde a estabilidade de seu modo observacional e se torna também agente, um dos vários “outros” virtuais que se atualizam ali no processo do ritual.” P. 82
A imaginacão é uma faculdade política. Logo, colocar em imagem é um ato político de criação de mundo.
BRASIL, Andre. O Olho do Mito: perspectivismo em Histórias de Mawary. Revista ECO-Pós, [S.l.], v. 15, n. 3, p. 69 – 89, mai. 2013. ISSN 2175-8689. Disponível em: . Acesso em: 22 Mar. 2016.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Images, malgré tout. Paris: Les Editions de Minuit, 2003
MAUSS, Marcel. Esquisse d’une théorie générale de la magie. Article originalement publié dans l’Année Sociologique, 1902-1903, en collaboration avec H. Hubert.
SIMONDON, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2007 (1958)
__________________Un entretien sur la mécanologie Gilbert Simondon Jean Le Moyne. L’Office du Film du Quebec Le Ministere de l’Education du Quebec, 1968
